Teatarska kritika MESS-a: Ludilo snimljenog

Na 63. teatarskom festivalu MESS izvedena je predstava Caligula ukrajinskog Nacionalnog akademskog dramskog teatra. 

U nastavku pročitajte teatarsku kritiku ove predstave koju potpisuje Mirza Skenderagić. 

Ludilo snimljenog
"Caligula"

Piše: Mirza Skenderagić

Trending

Za danas upaljen meteoalarm! Objavljena prognoza do srijede, evo kad stižu naoblačenje, kiša, snijeg

Ukrajinska predstava Caligula Nacionalnog akademskog dramskog teatra "Ivan Franko" iz Kijeva, zasnovana na komadu Alberta Camusa, a u režiji Ivana Uryvskog, otvorila je 63. Izdanje Festivala MESS. Dok je naklon ekipe sa zastavom Ukrajine i uz povike "Slava Ukrajini!" i "Slava Bosni!" pokrenuo snažan aplauz empatije, sama predstava se nije puno oslanjala na emocionalno kao osnovu razumijevanja, već je u svom izrazito stilizovanom obliku u kojem se sjedinjuju radiodramsko i noirovsko, a pod snažnim utjecajem estetske rafiniranosti Roberta Wilsona s posebnim akcentom na samostalnost zvuka, od publike zahtijevala "samo" racionalnu pažnju. U predstavi u kojoj uvijek neko snima, ništa nije onako kako se čini u izgovorenom, ni strah, ni ludilo, ni rat, i tek preslušavanje istog može stvoriti određenu reakciju, i kod glumca, ali i kod gledatelja.

Jasno je da je drama djelo ratnog vremena, jer ju Camus koji je i sam učestvovao u francuskom otporu, počeo pisati 1938. godine, dok su se ratni oblaci skupljali nad Evropom, pa je na svoju premijeru morala sačekati do 1945. godine. Ukrajinska predstava je svoju izvedbu dočekala u ratu, a iako je otvara slika i zvuk rata, ona se ne bavi direktno ratom niti stradanjem, ali se rat u njoj može prepoznati kao vremenski i prostorni kontekst, možda sakriven između ponavljanja, ali jasno obilježen scenografski i kostimografski kao nepobitna realnost. Rat se u ovoj predstavi u konačnici pojavljuje kao lice tiranije na kojem se poput svjetla i tame prelamaju despoti i podanici, silni i slabi, ludi i uplašeni.

30.09.23. 20:06

Počeo je MESS! Pogledajte kako je bilo na svečanom otvorenju u Sarajevu

Kao i rat, to lice dolazi iz potpunog mraka i obuzima iznenada i potpuno. Njegovo sivilo je prisutno već od samog početka, u scenografskoj ideji iza koje stoji Petro Bogomazov, a iz koje je nastalo kontejnersko sklonište zahrđale vanjštine, te u samim kostimima Tetyjane Ovsiychuk, posebno onome vojničkom koje nosi Cherea, koji opet svojom pojavom neodoljivo podsjeća na Volodimira Zelenskog. Ali, u svojoj doslovnosti zeleno vojno odijelo ne služi za ratovanje, iako je rat prisutan, jednako kao što sklonište u svojoj mizanscenskoj funkciji ne služi za zaštitu od metaka i granata, već sa svojim mehanizmom prozora i vrata kao svojevrsnih ladica u hladnjači za leševe, izoluje glumce jedne od drugih i tako u potpunosti određuje način glumačke igre u kojoj se uz pomoć svjetla fokus stavlja na blijedo lice, na pojedinačnog glumca i njegove reakcije. Da li je onda nužno rat kao sastavni dio čovjeka vezati sa pojedinačni aktuelni primjer? Šta bi donijelo prepoznavanje drugih imperatora u Caligulinom bezumlju, uz napomenu da on nije "dovoljno lud", a takvi su najgori i da nema jasno kreiran osvajački projekat koji je svakako imao Hitler, pa ima i sada Putin?

U verziji Alberta Camusa, Caligula je usamljeni egocentrik koji se nakon smrti svoje sestre i ljubavnice okreće protiv vlastite sudbine te prazninu koja je nastala gubitkom srodne duše, a u kojoj ludilo postepeno potapa bol, pokušava zamijeniti apsurdnom idejom o "apsolutnoj slobodi". Ali takvo nešto ne postoji. Pokušavajući se osloboditi okova prošlosti, a koristeći neograničenu moć cara i svakome je dokazujući, on bježi u glumu kako bi pronašao novi smisao. Ostaje mu jedina neostvarena želja, posjedovati Mjesec, ali grandiozna predstava, najveća ikad, koju potom stvara, kao glavni lik, glumac i reditelj, ali i jedini zainteresovani gledatelj, ne donosi promjene, već ostavlja samo haos i smrt. U predstavi u kojoj je fokus stavljen na pet likova, a to su: Caligula (Oleksandr Rudinsky), Caesonia (Tatiana Mikhina), Helicon (Olena Khokhlatkina), Scipio (Akmal Hurezov) i Cherea (Roman Yasinovskiy), ne dignu se iz pepela nikakva mjesečeva pozorišta niti započne najveća predstava ikad viđena. Sve je u pozadini i zatvoreno u kutijama, sve je simbol, trag ili znak, sve je već izgovoreno i snimljeno, treba ga samo pažljivo preslušati.

Predstavu otvara upravo zvuk lupanja po ovoj željeznoj konstrukciji postavljenoj ispred proscenija, koji dolazi iznutra i koji poput početka granatiranja obuzima gledatelja u potpunosti, ali ono što će uslijediti pokazuje da rat ima i svoju pozadinsku ili unutrašnju sliku, u kojoj se kao u dimu cigarete špijunskog filma razvija istinska strahota ludila.

Naravno, svaka špijunaša ma koliko bila apsurdna, podrazumijeva prisluškivanje i snimanje, koje će u ovoj predstavi biti razotkriveno već na samom početku, otvaranjem jednog kliznog prozora i bacanjem svjetla na Helicona koji je kao lik najiskreniji od svih podanika, ali koji je i najprisniji sa Caligulom, pa se to što je u dramaturškoj podjeli pripao glumici, može prepoznati kao izrazito tačno rješenje, pogotovo jer glumačka igra Olene i Oleksandra uspostavlja jedan suptilni vjerni odnos majke i sina. U kontekstu lažne špijunaže, a zapravo spašavanja olako izgovorenog, najvažniju rekvizitersku ulogu šaptača nosi vidljivo pozicioniran stereo-magnetofon (čija su najsupješnija izdanja proizvedena upravo u bivšem Sovjetskom Savezu), koji će na početku služiti za ponovno puštanje i preslušavanje prethodnog dijaloškog prizora, ali koji će u međuvremenu dobiti centralnu upravljačku funkciju, onu kojom će se pokretati i zaustavljati radnja, određivati ritam, ubrzavati tempo. Uporedo će se sa scenskom igrom izdvajati i ona radiodramska, pa će se njih dvije međusobno komentarisati, nadopunjavati i sukobljavati. Jer, tek preslušavanje, recimo početnog razgovora između Scipiona i Cheree, izaziva glumačku pažnju i reakciju likova, strah, očaj, bol, a svako novo puštanje i repeticija dovodi do dublje i snažnije spoznaje, do ludila naposlijetku. Ovo konstantno ponavljanje dovođenja do vizuelnog i zvučnog vrhunca, ili kako bi se to u radiodrami definisalo, punjena i pražnjenja, s vremenom će prouzokovati dramaturški osjećaj rutine, koju će razbijati glumci izmjenama u svojoj igri, od krajnje usporenosti pokreta do energičnog plesa, pa i prelaskom Kaligule u gledalište kao činom konačnog oslobađanja, i lika i glumca. U konačnici, onaj najvažniji dio rediteljske ideje koja dolazi od velikog Wilsona jeste, dakle, oslobađanje zvučnih atrakcija, bilo da se radi o muzičkim motivima koje je odabrao sam reditelj, a koji dinamiziraju osjećaj jeze i onih koji nastaju usputno na sceni, usporenim grebanjem željezne površine koje ostavlja trag krvi ili tonski raznolikim puhanjem u pištaljku koje
najavljuje haos, pa i smrt.

Da se vratimo i ponovimo prethodno postavljena pitanja. Da li se, dakle, o ovoj predstavi može govoriti kao o modernom portretu Rusije, sa brutalnim vođom koji je u tolikoj mjeri izbezumio svoje podanike da dobrovoljno pristaju na gutanje otrova? Možemo, ali nećemo, jer ponavljanje izrečenog izaziva ludilo.