O umjetničkoj i angažiranoj bh. fotografiji

O suvremenoj umjetničkoj i angažiranoj bh. fotografiji povodom postavke izložbe "Posljedice / Mijenjanje kulturnog pejzaža" u Klovićevim dvorima u Zagrebu 

Piše: Andrej Ðerković, vizualni umjetnik

Suvremena fotografija je nešto kao slikanje Gustave Courbea koji se držao Bodlerovog "heroizma modernog života" i smatrao da se suvremeni umjetnik mora držati svog osobnog neposrednog doživljaja, pa stoga mora biti realističan. Odgovornost suvremene umjetničke fotografije u politički i socijalno složenom bh. društvu se ogleda u jedinstvenoj prilici da istim procesom prilikom kojeg umjetnost treba da izađe na ulicu, tako i ono što se dešava na toj ulici treba da uđe u galeriju. U stvari, ovdje se radi o uključivanju “engagementa” fotografije u društvo i obratno. 

Jedan od eksplicitnih primjera društvene angažiranosti umjetničke fotografije je bila serija fotografskih portreta Na strani Irfana Redžovića koja je trebala da otvori Sarajevo Queer Festival 2008.godine. Otvorenje izložbe na sarajevskoj Akademiji Likovnih umjetnosti završilo je fizičkim nasiljem, no jedna od fotografija iz te serije je ipak objavljena na naslovnici magazina DANI, čime je makar ostao dokument te čitave situacije.

Direktan primjer suvremene umjetničke fotografije koja živi sa vremenom je fotografija veterana Rikarda Larme iz 1993.godine, iz vremena opsade Sarajeva, koja prikazuje jednog dečka koji usprkos svakodnevnici bombardovanja i snajperske vatre skejta po ulicama Sarajeva. Prije godinu dana u Sarajevu je održana kampanja “Svi za skejt”, te je lokalni modni brend Molimao odštampao specijalnu ediciju majica sa ovom fotografijom u sklopu kampanje.

Majica sa fotografijom Rikarda Larme

U obilju klasičnih monotonih poratnih umjetničkih istraživanja kroz fotografiju, uvijek se može naći jedno koje će ipak ostati kao vremenski dokument i činjenicu da jedino netko tko je proživio (doživio) neko iskustvo, može da to isto iskustvo ispriča kroz fotografiju u pravom smislu. Velija Hasanbegović rođen u Višegradu, je kao šesnaestogodišnjak sa svojim bratom i ocem preživio strijeljanje na obali akumulacijskog jezera Perućac tako što je skočio u Drinu i pobjegao plivajući. U ljeto 2010. godine, kada su se na dnu ispražnjenog jezera pojavile ljudske kosti i ljudski skeleti žrtava, Velija se vratio na mjesto svog “pogubljenja” i napravio iskrenu intimnu seriju koja nas bez ikakvih dodataka uključuje u susret sa smrću.

 Foto: Velija Hasanbegović

Ovo su samo par direktnih i osobnih primjera tog uključivanja umjetničke fotografije u bh. društvo. No, u BiH na tri konstitutivne likovne akademije ne postoji katedra za fotografiju, kao ni njena strukovna evaluacija, što je naravno veliki hendikep pri razvijanju fotografije kao vida komunikacije. Slijedom toga, ne postoji ni specijalizirana galerija ili magazin koji bi mogli da sve to aktualiziraju, tako da se sve bazira na kustosima i njihovom interesu i informiranosti aktualne scene. 

Kad smo kod kustosa, njihove selekcije se većinom baziraju na svakodnevnom okružju, te se time sužava šira komunikacija kako medija, tako i selektiranih umjetnika. S druge strane, postoji nekoliko kustosa, koji ipak imaju razinu informiranosti i obrazovanja (Irfan Hošić, Branka Vujanović, Asja Mandić), sa čijim selekcijama se ipak konstruira mnogo otvorenije i šire čitanje aktualne bosanskohercegovačke scene (uključujući i emigraciju) i njenog generacijskog amalgama. Sve to i ta konstitutivna, ja bih kazao prije odijeljenost no podijeljenost, otežava neki dublji umjetnički angažman učestvovanja u aktualnom zajedničkom društvu i kreiranja nekog zajedničkog nacionalnog identiteta.

Porazna je činjenica da se lokalna kulturna sredina konsolidovala isključivo kao nacionalna - po anomaliji zvanoj "konstitutivne" nacije, a ne kao nacionalna tj. bosanskohercegovačka, koja bi trebala da bude osnov svakog kulturnog identiteta. Najveći neuspjeh je ipak što je lokalna kultura ostala minorizirana, i danas nažalost postoje jaki otpori prema decentralizaciji kulture iz nacionalnih centara (Mostar, Sarajevo, Banja Luka) ka lokalnim, sa istim završnim ciljem kao i ciljem Dejtonskog sporazuma, a to je provođenje kulturne politike na tri različita (nacionalna) nivoa. 

Iako se u likovnim udruženjima još koristi izrazito konzervativno shvatanje suvremene umjetnosti uopšte, pa samim tim i fotografije, njenom demokratizacijom u korpusu umjetnika mlađe dobi, dolazimo do konstruktivnog balansa, te je današnja fotografska scena sasvim drugačija od one sa kraja devedesetih kada je nastao generacijski vakum. Ta situacija je danas prilično otvorena na konceptualnom, ekonomskom i geopolitičkom planu i potražuje kako profesionalne i amaterske umjetničke fotografe, tako i institucije i kompanije koje bi mogle dati doprinos u razvoju suvremene fotografije. Konkretan rezultat ovakvog pristupa je pomeranje sa te limitirane akademske emancipacije na širu društvenu i socijalnu emancipaciju, što i jeste cilj svake umjetnosti, pa i fotografije. 

Na ruševinama dugogodišnjeg socijalističkog društvenog sustava, razmišljanja i vrijednosti koje su imale karakter ‘akademskog’, te razlike se polako prevaziđuju kroz demokratizaciju suvremene fotografije kao takve. No, moramo biti i oprezni, jer se na fotografskoj sceni Bosne i Hercegovine, fotografija još uvijek gleda jednolično i generalno, tj. ne po svom karakteru (umjetnička, angažirana, ratna, modna, novinarska, itd.), tako da se zadnjih par godina u manjku te kategorizacije, umjetnička fotografija pomalo izgubila, te samim tim u neku ruku, gubi umjetnički karakter i estetski nivo.

Ima još jedna stvar koja je pogrešna, a to je da se ratna (i za rat vezana) fotografija prikazuje/shvata s angažovanim ciljem “protiv onog nekog drugog", a ne s ciljem da se prikazivanjem istih, dođe do svijesti o sprječavanju sukoba u budućnosti. Pravilno korištenje tih slika, možemo naravno vidjeti u postkonfliktnom društvu Njemačke, Španjolske ili Sjeverne Irske. Klasični primjer je grupa fotografa iz Belfasta, koji su 1983.godine, ustanovili Belfast Exposed, arhivu koja se sastoji od preko pola milijuna fotografija koje dokumentuju život od prvih nereda krajem 60-tih. Nažalost, to se u našim postratnim društvima nije desilo. 

Jedno od najvažnijih pitanja je također, pitanje kulturne politike produciranja radova unutar vizualne umjetnosti. Fotografija kao takva, zahtijeva ogromne finansijske napore i odricanja u procesu izlaganja i predstavljanja javnosti, te se u nedostatku institucionalne pomoći, umjetnici moraju oslanjati na sponzorstvo velikih tvrtki, što i ne bi bilo toliko loše, kada bi postojao sustav sponzorstva umjetnosti, već sve to ostaje na nekoj osobnoj potražnji samih autora. Normalno, sve se to odražava i na kvalitet prezentacije koja u većini slučajeva, veoma površna (da ne kažemo siromašna) i ne prezentuje u cjelosti kvalitet fotografija i samih autora. Kako se fotografski radovi ekonomski gledano printaju na jeftinom i lošem papiru i umjesto uramljivanja, kaširaju na kapafix (što se dešava nerijetko), dolazi u pitanje arhiviranje radova, te mogući transport istih poradi postavke u drugim galerijskim prostorima (a da o transportu postavki u inozemstvo, uopšte i ne govorimo). 

Ako se dotaknemo baš imena ovog izuzetno značajnog internacionalnog projekta Posljedice / Mijenjanje kulturnog pejzaža, možemo ga slobodno iskoristiti za opis današnjeg suvremenog bh. društva. Slijedom ekonomske tranzicije, te apatije akademske i kulturne zajednice, “posljedice” možemo naći u promjeni arhitekturalnog krajolika koji je do rata bio oličje multikulturološkog identiteta, te samim tim kroz urbicid bio i glavni temat destrukcije. Od kraja rata 1996.godine, mnogi objekti iz različitih perioda istorije Sarajeva (otomanski, austrougarski, socijalistički) su nestali iz naše kolektivne memorije da bi ih zamijenili simboli ekonomske tranzicije, bezlični staklasti neboderi i komercijalni centri.

"Pogledaj dobro ili će ti nešto izmaći... jednog dana primjetićeš nešto novo i opet ćeš imati osjećaj kao da je oduvijek bilo tu. Tako da je najbolje da držiš oči otvorene, kako bi kasnije bio u mogućnosti, sjetiti se kako su stvari bile“. (Schaustelle Berlin, turistički prospekt, 1997.)

Pošto govorimo o fotografiji, ovdje moramo naglasiti veoma spor i neadekvatan odgovor fotografske zajednice na ovaj fenomen, koja se umjesto slikovnog arhiviranja ovog našeg bogatog naslijeđenog okružja (slučaj Toše Dabca sa Zagrebom), držala onog "da grad ne čine zidovi, nego ljudi". No slijedom demografskih pomjeranja, to današnje društvo koje razmišlja da sve počinje od njih, može jedino zadržati kolektivnu svijest kroz pisane i vizualne dokumente, gdje je od ovo dvoje, fotografija ta koja je faltala. 

U minoriziranju umjetničke, pa i angažirane fotografije, veliku ulogu igraju i bosanskohercegovački mediji, dnevnici i sedmičnici (sa par izuzetaka), koji ne daju adekvatan prostor, a samim tim i značenje fotografiji koja bi trebala nešto da nam kaže. Broj njihovih stranica kulture se ne može pomnožiti, jer je to većinom samo jedna stranica u kojoj suzbiju sve događaje (Halid Bešlić, Pikaso, Severina), te potencijalnu umjetničku ili ne daj bože angažiranu fotografiju svedu na par kvadratnih centimetara. Naslovnice tih novina, koje su u normalnim demokratskim društvima rezervisane baš za tu fotografiju koja bi trebala čitatelja da "angažira" ili navede na razmišljanje (očiti primjer je francuski Liberation ili američki Time), su rezervisane za neke druge umjetnike tranzicije - korumpirane političare i kriminalce.

Sve u svemu, glavno pitanje je da li će postojeće suvremeno društvo i njemu sljedujući suvremeni umjetnici/fotografi opravdati svoj status, tj. biti identični sa vremenom u kojem djeluju. Suvremena umjetnost/fotografija se još naziva i konceputalnom. Kako izraz conception znači začeće, ta ista suvremena umjetnost/fotografija bi mogla čak biti začetnik nečeg novog, neznanog...

Insha'Allah …