Što na podu spavaš: Zidanje svijeta od smrznutih riječi

U svijetu rušenja, zidati svijet je najteže. Ne samo donijeti odluku o zidanju, to može svako, već zaista početi zidati. Uzeti prvu ciglu u ruke i stati pred prazan prostor. Zbog toga nema veće boli od praznog papira, jednako kao što prazna scena najviše boli.

Piše: Mirza Skenderagić, mess.ba

Ako graditelj pred sobom ima prazan papir i praznu scenu, onda je bol duplo veća, zar ne? U predstavi „Što na podu spavaš?“, „sazidanoj“ u koprodukciji Narodnog pozorišta Sarajevo, Scene MESS, Gradskog dramskog pozorišta „Gavella“ i Srpskog narodnog pozorišta Novi Sad, Darko Cvijetić je, i Pisac graditelj, i Glumac graditelj, i Čovjek graditelj.

Trending

Velika potraga za nestalim muškarcem na Bjelašnici: Šta se dešava treći dan od nestanka meteorologa?

Njegov materijal su smrznute riječi iz već izgrađenog romana, a „rat“ je najledenija od svih. Naravno, Darko ne zida sam, sa njim je neustrašiv glumački ansambl koji se ne boji leda i visine, scenografkinja sa znanjem, dramaturzi sa skicama, i naravno pronicljivi reditelj/arhitekta. Jer puno leda ima za otopiti.

„Sjedi i piši, Darko! Svijet se neće sam sazidati” i „Rat je smrznuta riječ“, dvije su, čini se, centralne rečenice iz romana „Što na podu spavaš?“ Darka Cvijetića, temelji na kojima je započeta postavka predstave. Pisanje kao zidanje svijeta i smrznute riječi kao materijal. Da su se oba ova metaforička i simbolistička motiva, morala prenijeti doslovno na scenu, ugraditi u igru i koncept, prepoznao je i reditelj Kokan Mladenović, dodijelivšu centralnu ulogu upravo Piscu Darku Cvijetiću, a pisac nema drugog materijala osim svojih riječi.

Pisac je već na sceni i čeka, ovaj put publiku, umjesto čitatelja, tako da je preporučljivo zaboraviti na roman prije ulaska u improvizovano gledalište i prepustiti se ulozi svjedoka. On sada provjerava da li je konstrukcija njegovog novog svijeta stabilna, da li je sve na svome mjestu kao što je bilo na papiru i da li se može početi. Okvir za sliku, a kost za meso je mrtvačnica, sa kvadratnom konstrukcijom pojedinačnih hladnjača, koja može izgledati tako prirodno i funkcionalno, na granici između monumentalnog i prijetećeg, završenog i tek započetog, te minimalističkog i svakodnevnog, samo u kreaciji istinskog arhitekte, Marijele Margete Hašimbegović.

Publika će po ulasku moći jasno osjetiti hladnoću plavičastog prostora, obilježenog metalom i usložnjenog dodatnim scenskim gledalištem, te oplemenjenog radnim stolom na suprotnoj strani, sa lampom čije žućkasto svjetlo hrabro tinja u neonskoj plavoj tami, kao i sam život u smrtnoj praznini.

Zatim će Darko započeti svoju pripovijest, koja neće zaživjeti, kako je to ubičajeno, kao zaseban preoblikovani književni organizam, već će biti duboko integrisana u čvrsti rediteljski koncept i sjedinjena sa teatarskim jezikom. Tako će se sada moći govoriti o dramatuškom konceptu „teatra između“, u kojem, umjesto cijepanja teatarske fikcije na okvirnu i umetnutu, svojstvenog postupku „teatra u teatru“, postoji jedna nedovršena fikcionalna ravan, na kojoj tetatar nastaje između, Darka kao Pisca, Darka kao Glumca i Darka kao Svjedoka, između zapisanog i odigranog, između misli i riječi, govora i pokreta, prošlosti i sadašnjosti, između tišine i krika. Proces nastanka predstave će biti zamijenjen otvorenim procesom pisanja romana kao dramskog predloška za predstavu, koji opet neće biti izdvojen vlastitim postojanjem i autorskim odmakom, već pretvoren u živo teatarsko svjedočanstvo, ništa manje istinito od onoga koje se zbilo u stvarnosti.

Darkova prošlost će se tako slagati ponovo, u scenskom trenutku sadašnjosti, sa mogućnošću dorade i izmjene, ali pod uslovom da bude „kako je bilo“. Njegov mlađi brat Bota i glavni protagonista romana, koji se sa nepunih 18 godina kao pripadnik vojske JNA našao zarobljen u kasarni Viktor Bubanj u Sarajevu, na sceni će se pojavljivati, odlaziti i vraćati u nekoliko glumačkih tjelesnih oblika, ali će uvijek biti jedan te isti vojnik koji nije htio pucati. Ali pucati će Darko, otkucajima na pisaćoj mašini, umjesto puške i bacajući šljemove umjesto pravih granata, ubijati već ubijene likove, oživljavati one zaboravljene, spašavati one koji se ne mogu spasiti, a oslobađati sebe od tereta smrti.

Ipak, svijet koji nastaje u paklu, može postati jedino na temeljima istine, pa je tako Darkova porodična tragedija, započeta najavom postavke antičke tragedije „Antigone“ u pozorištu u Prijedoru, a završena simbolističkim slaganjem krova na zgradi pozorišta u Americi, čime je, ne samo zaokružena ideja o izgradnji teatarskog svijeta riječima, nego je i proširen kontekst smisla Darkove istine, na cijelu civilizaciju i historiju.

Pred publikom kao dodanim svjedokom, tu istinu će plesti fragmenti pojedinačnih sudbina, preuzeti u istom obliku iz romana i preoblikovani u scene, o hrabrom kapetanu Topiću koji pokušava spasiti mladiće iz kasarne, o Botinim i Darkovim roditeljima koji čekaju sina u Prijedoru, o Botinom drugu Anđelu koji gine na frontu, o Botinoj životnoj ljubavi Senki, o Mesarovom sinu kojeg su četnici zaklali u logoru Trnopolje, dok će kazivanja iz prošlosti, bake Maje i Hane te djeda Franje prodirati u istinu kao zaboravljena proročanstva o začaranoj ratnoj oluji mržnje i zla. Ono što likovi sami ne kažu, reći će Darko, gledajući u publiku, ali ne rušeći „četvrti zid“ i ne napuštajući lik Pisca, ne tražeći od njih sažaljenje niti poistovjećenje, već samo prisustvo. 

Kako se scene budu redale, tako će i trauma postajati dublja, a tragedija šira, što će pojedinačno utjecati na likove, koji će, ne podnoseći Piščevu istinu, zahtijevati od njega da uvaži njihovu, čime će Mladenović, zapravo, do krajnosti, osloboditi Cvijetićeve likove i dovršiti ideju o njihovom oživljavanju. Nakon najpotresnije scene, o zaklanom Mesarovom sinu, kojeg je Darko kao Čuvar u logoru nesvjesno odveo u smrt, a zatim kao Pisac vratio u život, reditelj će posegnuti za „pauzom“, ne „brechtovskom“, već onom koja redovno dolazi u životnom krugu, u onolikoj mjeri koliko je čovjeku potrebno da lakše podnese bol.

To je izrazito duhovito raspisana i glumački energično izvedena scena, u kojoj Bota i njegov sin Angelo gledaju ratni film „Gluvi barut“ i razgovaraju o identitetu balkanskih naroda. To je jedina scena u kojoj će se osjetiti puls glumačkog tijela, dok će u ostatku predstave, igra čitavog ansambla bez izuzetka, biti svedena na lice, na zaleđeni krik i izgubljeni pogled, na osmijeh koji boli do srži, na bljedilo umorne kože, sa stalnim trouglom jeze u predjelu čela. Njihova beživotna tijela koja nose kao teret, će biti predana Piscu na upravljanje, što će se savršeno uklopiti u koncept mrtvačnice u kojoj nema i ne može biti preživjelih.

Naravno, kako Darkova priča nije samo istina o Prijedoru, niti o Sarajevu, već o svima i svemu na toj jednoj „Jugoslavenskoj ulici“, onda se odluka o koprodukcijskoj gradnji predstave ostvaruje i u idejnom smislu dijeljenja svjedočanstva na više strana, da se istina ne bi prevagnula i potonula na jednoj. Ostali elementi u predstavi će doprinositi, sa više ili manje uspjeha, „gradnji“ već uzdignutog svijeta. Muzika Irene Popović Dragović će dolaziti izdaleka, iz dubine, a zatim osvajati prostor, pratiti radnju i ponovo odlaziti izvan nevidiljivih ledenih zidina, dok će kostimi Marite Ćopo dopunjavati cjelokupnu sliku uniformisanog sivila.