O filmovima Guya Deborda

O filmovima Guya Deborda:


O PROLASKU NEKOLIKO OSOBA KROZ PRILIČNO KRATKU JEDINICU VREMENA

Tehnički podaci

Naslov originala: Sur le passage de quelques personnes a travers une assez courte unite de temp.

Glasovi (svi pomalo apatični i umorni): Jean Harnois (Glas 1, kao radio spiker), Guy Debord (Glas 2) i Claude Brabant (Glas 3, kao devojčica).

Režija i scenario: Guy Debord. Pomoćnik režije: Ghislain de Marbaix. Snimatelj: André Mrugalski. Pomoćnk snimatelja: Jean Harnois. Montaža: Chantal Delattre. Korektura: Michèle Vallon. Oprema: Bernard Largemain. 35 mm, crno-beli, 18 minuta, Dansk-Fransk Experimentalfilmskompagni, 1959.

O filmu

O prolasku je prvi “pravi” Deborov film, koji u svemu nagoveštava buduća ostvarenja:  ilustrovani esej koji neumoljivo isporučuje svoje teze, u isto vreme stalno dovodeći u pitanje sam taj oblik komunikacije (odnos isporučilac-primalac) i njen kontekst (svet filma, umetničko predstavljanje, društvo u celini).

U Contre le Cinéma (1964), Asger Jorn je ovaj fim predstavio kao “belešku o nastanku situacionističkog pokreta, koja se, kao takva, bavi i razmatranjem sopstvenog jezika.” Pored zvučnog zapisa sa Treće konferencije SI održane u Minhenu (april 1959) i teksta izgovaranog u tri glasa, kao ilustracija za glavne teze filma poslužile su “misli klasičnih autora, odlomci iz naučno-fantastičnih romana i radova najgorih, pomodnih sociologa.”

Debor je planirao da u film ubaci mnogo više materijala iz drugih filmova; ali, distributeri su odbili da prodaju autorska prava za najmanje polovinu izabranih scena. Umesto toga, više su korišćeni snimci Andrea Mrugalskog, u “dokumentranom stilu”, kao i kadrovi iz reklame za sapun Monsavon, “čiju je glavnu zvezdu (Ana Karina; nap. izd.) očekivala svetla budućnost”. (A. Jorn)

Debor je u jednom pismu ovako opisao film:

“S prvim praznim ekranom film počinje da protivreči sebi u svakom pogledu – jasno je da se autor okreće protiv njega. To je prilično eksplicitan antiumetnički film o nedovršenim delima ove epohe i, u isto vreme, krajnje realističan opis jednog načina života lišenog povezanosti i smisla. Forma odgovara sadržaju. On ne opisuje ovu ili onu pojedinačnu aktivnost… već samo jezgro sadašnjeg oblika aktivnosti, koje je prazno. To je potret odsustva ‘pravog života’. Taj spori tok izlaganja i negacije je ono što sam hteo da postignem u Prolasku. Ali, vrlo uopšteno i proizvoljno, moram da priznam. Uprkos uobičajenim fiksacijama na ekonomske teškoće, glavni problem je zapravo taj što kratka forma uopšte nije pogodna za istinski eksperimentalan film. Sâma njena zbijenost podstiče umeren, uredno montiran izraz. Ali, bilo je nečeg zanimljivog u tome da se izokrene ustaljena forma tradicionalnog dokumentarca, što nas je vezalo za neizbežno ograničenje od 20 minuta…” (iz pisma Andreu Frankinu, jednom ranom članu SI, od 26. januara 1960. )


KRITIKA ODVAJANJA

Tehnički podaci

Naslov originala: Critique de la séparation.

Glasovi: Caroline Rittener (samo tokom špice), Guy Debord.

Režija i scenario: Guy Debord. Snimatelj: André Mrugalski. Pomoćnk snimatelja: Bernard Davidson. Montaža: Chantal Delattre. Korektura: Claude Brabant. Oprema: Bernard Largemain. 35 mm, crno-beli, 20 minuta, Dansk-Fransk Experimentalfilms-kompagni, 1960/ 1961.

O filmu

Film započinje haotičnim nizom slika i tekstualnih panoa: “Uskoro na ovom ekranu… Najveći antifilm svih vremena! … Pravi ljudi! Istinita priča!… Tema kojom nijedan film nije smeo da se bavi! “. Karolin Ritner (Caroline Rittener) za to vreme čita sledeći odlomak iz knjige Andrea Martineta (André Martinet) Elementi opšte lingvistike: “Kada se razmotri koliko je za čoveka prirodno i korisno da svoj jezik poistoveti sa stvarnošću, uviđa se koji nivo prefinjosti on mora da dostigne da bi ih posmatrao odvojeno i proučavao kao zasebne fenomene.” Sve ostale komentare izgovara Debor. Slike su preuzete iz raznih izvora – iz stripova, ličnih dokumenata, novina i drugih filmova. Ljudi u filmu su uglavnom članovi ekipe i situacionisti (“devojke” koje se najviše pojavljuju u filmu su Karolin Ritner i Mišel Bernštajn).  “Panoi” koji se spominju u opisu filma su stranice Deborovih Memoara (Debor i Jorn, 1957).


Ovog puta naslov doslovno izražava glavnu temu – odvajanje, koje je Debor u Društvu spektakla nazvao “alfom i omegom spektakla”. Upravo u to vreme Debor i počinje s pisanjem te knjige.

Film je nastao u periodu intenzivne (i kratkotrajne) saradnje sa grupom Socialisme ou Barbarie; to je vreme kada “radnički saveti” i “opšte samoupravljanje” postaju stalne teme situacionista. Godine 1960. pojavljuje se i njihov zajednički tekst Nacrt jedinstvenog revolucionarnog programa (Canjures i Debord), iz kojeg je i odlomak o funkciji filma naveden u predgovoru za ovo izdanje. Ali, već početkom iduće godine dolazi do razlaza: Debor nije mogao da prihvati Šatelovo (Chatel, član Socialisme ou Barbarie) mišljenje da Godarov film Do poslednjeg daha predstavlja “dragocen primer”, ali ni sam taj recenzentski pristup. U tekstu Za revolucionarnuprocenu umetnosti (februar 1961) to je obrazložio na sledeći način:

“U filmu Do poslednjeg daha Šatel vidi ‘dragocen primer’ koji podržava njegovu tezu da promena ‘sadašnjeg oblika kulture’ zavisi od produkcije delga koja će ljudima ponuditi ‘predstavu o njihovom sopstvenom životu’… Treba odoleti tim reformističkim iluzijama o spektaklu, po kojima bi on mogao biti poboljšan iznutra, oplemenjen delovanjem sopstvenih specijalista pod navodnom kontrolom kvalitetnije informisane javnosti. Na taj način samo bismo pružili revolucionarno opravdanje za tendenciju, ili makar za privid tendencije, ka igri koju apsolutno ne smemo da igramo; ka igri koju moramo da odbacimo u potpunosti, u ime suštinskih zahteva revolucionarnog projekta, koji se više nikada ne sme baviti nekom estetikom, zato što se već sada nalazi s one strane estetskog domena. Nije stvar u tome da se bavimo revolucionarnom umetnošću, već da razvijamo revolucionarnu kritiku svake umetnosti… Umetnička kritika je drugorazredni spektakl. Kritičar je neko ko pravi spektakl od svoje uloge posmatrača – specijalizovanog i zato idealnog posmatrača, koji izražava svoje misli i osećanja o delu u kojem zapravo ne učestvuje. On ponovo predstavlja i postavlja na scenu sopstvenu pasivnost u svetu spektakla. Slabost nasumičnih i vrlo proizvoljnih mišljenja o spektaklima, koji nas se zapravo ne tiču, nameće nam se prethodno,  u mnogim banalnim raspravama iz privatnog života; ali, umetnički kritičar pravi predstavu od te slabosti, predstavljajući takvo ponašanje kao uzorno. Šatel smatra da ako deo populacije prepozna sebe u filmu, to joj može omogućiti da ‘vidi sebe, da se divi sebi, da kritikuje ili odbaci sebe – u svakom slučaju, da iskoristi slike koje promiču ekranom za svoje potrebe’… Sve što znamo o mehanizmu spektakla, čak i na tom najprostijem, filmskom nivou, apsolutno protivreči toj idiličnoj viziji ljudi jednako slobodnih da se dive sebi ili da sebe kritikuju, prepoznajući se u likovima iz filma. Ali, još bazičnije, nemoguće je prihvatiti tu podelu rada između specijalista, van svake kontrole, koji ljudima predstavljaju viziju njihovog života i publike koja u tim slikama, u manjoj ili veći meri, treba da se prepozna. Dostizanje određenog stepena preciznosti u opisivanju ljudskog ponašanja nije uvek pozitivno. Čak i da je Godar uspeo da ljudima predstavi sliku u kojoj bi ovi mogli da se nepogrešivo prepoznaju, on bi im neminovno predstavio jednu lažnu sliku, a njihovo prepoznavanje bilo bi lažno. Revolucija nije nešto što ljudima prikazuje život već ono što ih čini živim”, kaže na kraju Debor, u delu koji kasnije bio često citiran.

IN GIRUM IMUS NOCTE ET CONSUMIMUR IGNI

Tehnički podaci

Režija i scenario: Guy Debord. Asistenti režije: Elisabeth Gruet, Jean-Jacques Raspaud. Snimatelj: André Mrugalski. Pomoćnik snimatelja: Richard Copans. Montaža: Stephanié Granel. Pomoćnik montaže: Christine Nöel. Oprema: Bernard Largemain. Zvuk: Dominique Dalmaso. Zvučni efekti: Jérôme Levy. Dokumentarni materijal: Joëlle Barjolin. Muzika: François Couperin; Benny Colson (Whisper Not, u izvođenju Art Blakey and the Jazz Messangers). Glas: Guy Debord. Producent: Gérard Lebovici. Produkcija: Simar Films, 1978.  35 mm, crno-beli, 105 minuta.

 

O filmu

Film je snimljen 1978. godine, ali nije mogao da se vidi sve do 1981, zato što nijedan distributer nije hteo da ga prikaže. Ipak, publika je bila upoznata s njegovim sadržajem zahvaljujući Sabranim filmskim delima, koje je iste godine objavila Champ Libre, izdavačka kuća Deborovog prijatelja i producenta Žerara Lebovicija. (1) Drugo, “kritičko” izdanje pojavilo se 1990. godine, prošireno Deborovim napomenama.

Film je konačno bio prikazan u bioskopu Quintette-Pathe, a odmah je usledila i jedna piratska projekcija na televiziji, u 4 izjutra, 3. juna 1981. godine. Posle toga, film je bio dugo prikazivan u Studio Cajus, čuvenom bioskopu iz Latinskog kvarta, koji je Lebovici kupio samo zato da bi u njemu prikazivao taj i druge Deborove filmove. Kritičke reakcije na film bile su objavljene za Champ Libre, bez ikakvih komentara, u malom bukletu pod naslovom Neotpakovane trice i kučine napabirčene povodom objavljivanja In girum imus nocte et consumimur igni.

Za ovaj film Debor je snimio najviše originalnog materijala. Neki od tih snimaka (Pariz, Venecija) smatraju se za vrhunska dostignuća, čak i među najrigoroznijim zanatlijama. Ali, kao i ranije, većinu materijala čini “ukradena roba”,  čiju je upotrebu Debor opisao na sledeći način:

“Sa filmom In girum stvari stoje drugačije, zbog nekoliko važnih razlika: direktno sam snimio određen broj slika; za film sam napisao poseban tekst; a tema filma nije spektakl već stvarni život. Kadrovi iz drugih filmova, koji prekidaju taj diskurs, zapravo ga pozitivno ilustruju, iako sa određenom dozom ironije (Lasner, Đavo, odlomci iz Koktoovog filma ili Kasterova poslednja bitka). Juriš Lake brigade je iskorišćen da bi na najsiroviji i najpristrasniji način ‘predstavio’ dvadesetak godina delovanja SI!

“Što se tiče muzike, iako je njeno korišćenje pomereno, kao i sve drugo, svako će je doživeti na normalan način; ona nikada nije udaljena i uvek ima pozitivne, ‘lirske’ namere.” (Beleška iz rukopisa, 31. maj 1989.)

Iako je reč o njegovom sigurno “najgledljivijem” dugometražnom filmu, do te mere da izgleda da je Debor odustao od svojih neumetničkih namera, on ni jednog trenutka ne izlazi u susret pûkom posmatraču. Na primer, dve trećine filma, koje slede posle opšteg kritičkog uvoda, čine ezoterična autobiografija i istorija letrističke/ situacionističke, grupe. Ne spominje se nijedno ime; ispod fotografija nema nikakvog teksta; toponimi su jedva naznačeni; značajni događaji iz dalje i bliže istorije evocirani su na razne načine, samo ne i datumima. Ukoliko prethodno niste makar zakoračili u samostalno istraživanje, dospevate na teren na kojem praktično nema nikakvih orijentira. Niko vam neće izaći u susret, najmanje sam autor. Ali, za one koji su odbacili stav i očekivanja pasivnog gledaoca, sve se otvara kao najlična poruka, čije su šifre dovoljno dobro savladane. Samo je potrebno da se sve “prođe još jednom, iz početka”, kao što piše na kraju filma (i kao što sugeriše naslov; tu je i poslednja Deborova napomena, koja to još malo objašnjava). Tome, na čudan način, doprinose i prethodna izdanja teksta ovog filma: iz nekog razloga, u francuskom i u dva engleska izdanja, neki opisi koji prate tekst nisu tačni ili dovoljno precizni; potrebna je još jedna intervencija da bi se mozaik – koji nužno ostaje nepotpun – složio malo bolje. Ovakva izdanja naizgled narušavaju taj duh, ali ovde prosto imamo drugačiju situaciju: na ovaj način prenosimo i druge poruke; a sva moguća objašnjenja i napomene, koje je kasnije dodao i sam autor, neće ni najmanje pomoći onima koji sve očekuju na tacni.

To je bila stalna Deborova preokupacija, koju ovi filmovi veoma dobro ilustruju: ne da se naruši forma filma ili neke druge umetnosti, s čime ostajemo na terenu umetničke ili antiumetničke provokacije, već da se razori princip neintervencije, naša pasivnost, glavni temelj sadašnjeg poretka. Da bi se to postiglo, nije dovoljno popunjavati rupe u mozaiku nekog teksta ili filma – što je omiljena zanimacija mnogih knjiških i umetničkih moljaca – ali, sâm ovaj uvid vodi dalje od pûke radoznalosti ili kontemplacije. Ostalo zavisi od nas; poruka je preneta; ne možemo više da se pravimo da je nismo čuli.

Praktične posledice ovih razmatranja tiču se našeg odnosa prema svim unapred pripremljenim sadržajima, uključujući i kritiku. I tu preovlađuje pasivan, korisnički stav. Koliko puta smo čuli – ili sami izlanuli, makar jednom u životu – one uopštene, beskrajno ležerne utiske o nedorečenostima ili propustima određenih kritičkih pokušaja, kao da je reč o nekim književnim sastavima, konceptualnim provokacijama ili vežbama na parteru. “Kritiku” i “teoriju” trošimo na isti način kao i reklamu ili bilo koji drugi spektakularni sadržaj: očekujemo da “oni čiji je to posao” urade sve i počiste sve za sobom, umesto nas. Upravo iz te podele rada izviru autoritarni ishodi svih dosadašnjih “revolucija”, ali i sve moguće hijerarhije svakodnevnog života (s jedne strane specijalisti, menadžeri i politički komesari, s druge strane publika, službenici i izvršioci). Za kritiku i teoriju – naše istraživanje i dijalog o odnosima i uslovima u kojima živimo – važi isto ono što je Isidor Dikas, Lotreamon, rekao za poeziju: “Poeziju treba da pišu svi.” Društvo spektakla je uspelo da falsifikuje i tu formulu: zar kritičara i teoretičara nema na svakom ćošku, za svakim kafanskim stolom, ispred svakog televizora? Ali, taj privid je ipak suviše tanak. Nismo baš toliko naivni. Suprotnost tom falsifikatu – “socijalnom dijalogu”, “demokratskoj raspravi”, “slobodi govora”, “političkom komentaru” – jesu ljudi koji ne dopuštaju da o njihovim životima raspravlja i odlučuje bilo ko osim njih samih. Pričamo o svojim životima; sami određujemo šta je tu uopšte problem. Ako ta pitanja diktira neko drugi, potpuno je svejedno do kakvih odgovora dolazimo. Inicijativa je stalno na drugoj strani. Neko drugi odlučuje kako ćemo i zbog čega da živimo.

“Ali, ovde nema ni reči o filmu!” O filmovima ovde pričamo samo na tehničkom i anegdotskom nivou. Ono najvažnije nalazi se s one strane sâmog medija i zapravo nastoji da uništi uslove koji stvaraju taj medij i potrebu za porukama ove vrste. Jednog dana, uskoro, bavićemo se potpuno drugačijim problemima i mogućnostima. To je perspektiva koju na svaki način pokušavamo da otvorimo. Ne želimo život koji će stalno stvarati potrebu za knjigama i filmovima kao što su Društvo spektakla ili In girum. Nismo publika, nismo kolekcionari ili “aktivisti”; sigurno ne želimo da ova rasprava traje večno.

Na osnovu naslova filma, teksta i kasnijih napomena, očigledno je da nas je Debor svesno povukao za sobom u taj starinski lavirint: sam film, čije praznine i nedorečenosti gledaoca (ili čitaoca ovog izdanja) vraćaju na početak i upućuju na još jedno razmatranje, naslov koji je zapravo stari latinski palindrom, “koji se stalno vraća u sebe”, čiji je simbol daždevnjak, alhemičarski totem… Taj flert sa okultnom i ezoteričnom tradicijom ovde je zaista imao neočekivane posledice!

U sličnom duhu je napisan i sledeći odlomak iz Deborovih rukopisa:

“Ceo film (uključujući slike, ali i tekst izgovaranih ‘komentara’), počiva na temi vode. Odatle citati iz tekstova pesnika koji su evocirali prolaznost svega (Li Po, Omar Hajam, Heraklit, Bose, Šeli?); kod svih njih voda je bila metafora za proticanje vremena. Tu je, zatim, tema vatre; trenutnog bljeska – revolucije, Sen-Žermen-de-Prea, mladosti, ljubavi, negacije noću, Đavola, bitaka i strasti u ovoj noći sveta (‘nocte consumimur igni’). Ali, voda vremena je ta koja ostaje i koja na kraju pobeđuje i gasi vatru. Tako su se i blistava mladost Sen-Žermen-de-Prea i žar smelog juriša Lake brigade, koja je napredovala ‘pod topovskom paljbom vremena’, utopili u strujama svojih vekova.” (22. decembar 1977)

Deborovi filmovi sigurno nisu pošteđeni “dvosmislenosti”, o kojoj je sam govorio, između “revolucionarnog karaktera nekog posebnog spektakla i reakcionarnog elementa prisutnog u svim oblicima spektakla”. To su ipak filmovi, predstave. I zar nije upravo Debor, u prvoj tezi Društva spektakla, napisao: “Sve što je nekada bilo neposredno doživljavano, udaljeno je u predstavu.” Ali, nema tu nikakve fatalne kontradikcije. Dokle god delujemo u ovakvim uslovima, neki oblik posredovanja i predstavljanja je neizbežan. Život još nije razotuđen, oslobođen pritisaka robe i moći, pa tako ni potrebe za ovom vrstom kritike; problem mora biti predstavljen. To je prvi uslov komunikacije koja bi trebalo da vodi ka njegovom prevazilaženju. Borba koja se tu vodi donosi i neke teške uzmake, u šta spada i činjenica da se Deborovi filmovi i tekstovi danas gledaju i čitaju suviše lagodno, kao bilo koje umetničko delo ili dokument iz prošlih vremena (ta sudbina preti svakoj pravoj kritici). Ali, prava namera s kojom su ti radovi nekada bili bačeni u lice svima, još nije sasvim potisnuta. Odatle i ova knjižica. Znamo da još nije sve gotovo i da ovakvi signali još mogu da pruže ohrabrenje i nadahnuće u uslovima koji podstiču samo rezignaciju i cinizam. U svom izdanju Deborovih Sabranih filmskih dela, Ken Neb je dobro zaključio celu ovu raspravu:

“Ne kažem da su Deborovi filmovi izvan svake kritike već samo da je većina tih kritika bila pogrešna ili beznačajna. Podrazumeva se da oni koji prema njemu pokazuju pasivno divljenje tako potiru sve za šta se zalagao. Stvar je u tome da se otvorite za ono što je imao da kaže, da uzmete ono što vam izgleda važno, a da ostalo ignorišete. Pravo pitanje koje postavljaju ovi filmovi nije šta je Debor uradio sa svojim životom već šta ćete vi uraditi sa svojim.” (Ken Knabb, 2003.)

U svemu ostalom, film je toliko samoobjašnjavajući da su čak i napomene koje slede, najvećim delom, izlišne.