Teatarska kritika za predstavu Schindlerov lift: Težina prošlosti

U sklopu 61. Internacionalnog teatrskog festivala MESS, sinoć je u Sarajevu na daskama matične kuće Kamernog Teatara odigrana predstava Schindlerov lift, u režiji Kokana Mladenovića, nastala po istoimenom romanu bh. pisaca Darka Cvijetića. 

U nastavu pročitajte teatarsku kritiku ove predstave, kritičarke Emine Kovačević.

Predstava Kamernog teatra 55 – Schindlerov lift, u režiji Kokana Mladenovića, nastala je po istoimenom romanu jednog od najznačajnijih živućih bh. pisaca – Darka Cvijetića. Sam roman karakteriše dominantno dokumentaristički prikaz života i smrti stanovnika Crvenog solitera u Prijedoru, i obuhvata prijeratni, ratni i poratni period. Cvijetićevo pismo je kondenzirano, lišeno prekomjerene sentimentalnosti, i sukobnosti.

Trending

'Mi smo sada prepušteni Bogu': Jeftini izvoz za Srbiju raste, kao i cijene za domaće građane

Stvarnost, svakodnevnicu, i prošlost, on predstavlja gotovo veristički, čak i kada zalazi u okrilje poetske misli na pojedinim mjestima u romanu. Ovaj roman ima svoj ritam, ritam koji obilježava tutanj Schindlerovog lifta kroz zgradu, a čitalac je postavljen u položaj nijemog posmatrača iza druge strane špijunke na vratima. U isti položaj postavljena je i publika predstave.

Međutim, u Mladenovićevoj režiji, izvornom materijalu dodaju se i elementi Cvijetićeve poezije, te raspisivanja prizora, koje je uglavnom bazirano na glumačkoj improvizaciji pod vodstvom reditelja. Također, i Cvijetić i roman Šindlerov lift postaju dio predstave, on kao lik, i knjiga kao simbol.

Kroz dvije intervencije uspostavljaju se dva dramaturška okvira – koji dramaturgiju predstave konvergiraju u prstenastu. Prvi je susret sa majkom Stojanke Kobas, baziran na dodatom poglavlju Čarolijica, iz drugog izdanja romana. Drugi je dramatizacija pjesme “Zakopavanje sestre”. Iako su u načelu ova rješenja uspješna, u njima leže i najveće slabosti ove predstave, u odnosu na Cvijetićevo pismo.

Cvijetićeva svedenost i jednostavnost, kao izvori snage i jeze koju nosi njegov rukopis, na momente se izgube u raspisivanju, koje vuče ka melodrami. Primjer za ovo je upravo pomenuta dramatizacija pjesme “Zakopavanje sestre”.

U pjesmi, četiri susreta pjesnika i školske Aide, nakon svakih četiri-pet ljeta, zaključena su apsurdnim pitanjem u stihovima:

Šta ću, moj školski, ako mi dogodine nađu
još brata?

A meni pun mezar

Dramatizacijom, susreti Pisca i Školske, prošireni su u tri instance. Prvi put, Aida je trudna – dobit će djevojčicu kojoj će dati ime Amira, po bratu, kojem su nedavno našli prve kosti. Tokom drugog susreta, sa njom je djevojčica. Upravo su pobjegle sa mezarija kod pjesnika, gdje su ih napali huligani. Aida tješi kćerku koja govori njemački, i obećava joj da će je odvesti u Disneyland.

Istovremeno Piscu otkriva da su našli dvije vreće kostiju njenog brata. U trećem, posljednjem scenski prikazanom susretu, Aida je opet sama. Otkriva se da je mala Amira već odrasla, i sada radi u New Yorku u Disneylandu, što se doima neuvjerljivim i suvišnim. Našli su butnu kost Aidinog brata, i ona sada otkriva svoju opsesiju brojanjem kostiju.

Iako snažan motiv, brojanje kostiju poništava dozu apsurda prisutnu u izvornoj pjesmi. Na kraju scene, pisac nudi mjesto u svom grobu za kosti njenog brata. Iako se ovim ostvaruje doza humanosti, i dodatno otključava lik Pisca, ozbiljno se stupa na teritorij melodrame, koja, sama po sebi, podrazumijeva dozu lažnosti i preuveličanosti.

Međutim, zahvaljujući izvedbi Admira Glamočaka i Gordane Boban, u ulogama Pisca i Aide, lažnost i preuveličanost koje sa sobom nosi melodramatični sadržaj replika, neutrališu se njihovim snažnim glumačkim interpretacijama istih.

Puno uspješnije raspisivanje Cvijetićeve poezije očituje se u dramatizaciji pjesme “Dušik, dušek, Dušica”. Dušica i Nenad iz pjesme, ljubavnici koje rastavi nesretna smrt utapanjem, u predstavi postaju Dušica i Mehmed, par različitih nacionalnosti, stanari Crvenog solitera. Ljubavnu scenu, igru na dušeku, Dušice i Mehmeda, prekida dolazak vojnika, koji ga hapse. Maja Izetbegović kao Dušica, i Sabit Sejdinović kao Mehmed, su u partnerskoj igri prirodni. Njihova ljubav, odnos koji je baziran na humoru i vječitom poigravanju, mašti i sanjarenju, uvjerljiva je i zavodljiva, pažljivo razigrana i dozirana. Dušica iz pjesme pronalazi napušteni dušek pun daha njenog Nenada godinu dana kasnije u garaži. Dušica iz predstave do dušeka punog Mehmeda, dolazi nakon što je silovana, dok je tražila svog muža kod vojske i jedinice koju predvodi njen bivši učenik, Žigić u izvedbi Muhameda Hadžovića. U ovom primjeru, pjesničko i prozno djelo Darka Cvijetića uistinu su obogaćeni na sceni, i raspisivanjem i rediteljskim rješenjima, i, naročito, glumačkim umijećem.

Dobar dio potencije ove predstave leži u osnovnom konceptualnom rješenju. Dječija igra i igračke su savršeni kontrast radnji. Sam Crveni soliter, ansambl zajednički gradi od kockica za sklapanje, i ruši na kraju. U pozadini je metalni tobogan – tunel, i željezna konstrukcija. Likovnost mikrokozmosa ove predstave, bazirana na dječijoj igri, igračkama, i, najvažnije, nevinosti, a u sjajnoj izvedbi Adise Vatreš – Selimović, budi snažne asocijativne nizove, kojima se dodatno podcrtava užas “odraslog” svijeta. Ta izražena kontrastnost i kontradiktornost sadržana u ljudskoj prirodi, jedan je od glavnih tematskih okvira predstave, koja idejno ostaje u skladu sa anti-ratnim opredjeljenjem romana. Mladenović izvodi djecu na scenu i postavlja ih u ravan sa odraslima, primjerice u prizorima kolektivnog ubijanja prikazanoj kroz koreografiju pred sami kraj predstave. Taj mlađi dio glumačkog ansambla, kojeg čine Sin Kurt, Isa Seksan, Dino Hamidović, Lana Zeničanin i Tijana Zeherović, vjerno prati starije kolege, i savršeno se uklapa u cjelinu, donoseći dodatno osjećanje svježine, ali i pitanje budućih generacija sa sobom.

Uvođenjem bagera na daljinsko upravljanje, uspješno se evocira i industrija koja je podigla soliter, i dječija igra, i raskopavanje i prekopavanje masovnih grobnica. Isto tako je u sceni silovanja Dušice, koju orkestrira njen bivši učenik-jediničar, koji nikada nije naučio ništa o Jugoslaviji, jedinica koja nju siluje prikazana kroz igračke vojnika, koje on baca po njoj. To je samo jedan od prizora kojim se upečatljivo poentira ideja da je rat zapravo igra bolesnih ljudi, sociopata, u kojoj uvijek najviše stradaju oni čisti, što vjeruju u ideale jedinstva i mira. Te sociopate na sceni se očituju kroz likove Obrada i Žigića koje izvanredno tumači Muhamed Hadžović, i naročito, Gorana Zeca u izvedbi Aleksandra Seksana.

Hadžovićevi Obrad i Žigić, su dva odvojena i jasno uspostavljena dramska lika. I u prijeratnom Crvenom soliteru, Obrad je haustorski fašista koji će kasnije uživati ulogu bageriste i radnika na primarnim, sekundarnim, i tercijarnim masovnim grobnicama, dok je Žigić ogorčeni loši đak koji se sveti direktnim nasiljem. Seksanov Goran Zec ideju sociopatskog uživanja u gnusnim ratnim igrama prikazuje u sceni u kojoj muči Frgu, čiji je sin bio bolji igrač fudbala od njega, u mladosti. Scena mučenja odigrana sa loptom vrlo je jednostavno, a efektno rješenje, u skladu sa rediteljskim idejnim konceptom predstave.

Kontradiktornost i kontrastnost Mladenović tretira i u smjenama scena iz igre u užas, naglim promjenama tona koje prate muzički aranžmani Irene Popović. Mladenović je dosljedan i u režiji glumačke igre – po brehtovskim principima, kojima je reditelj inače vjeran u svojoj autorskoj poetici, glumci često istupaju iz likova i činjenično saopštavaju publici šta se dalje desilo sa njihovim likovima. Također, glumci uglavnom igraju više likova, koji su često na suprotnim stranama ratne ose, što dodatno usložnjava radnju i koncept.

Isto tako, Mladenović vješto balansira elementima melodrame, kojom se publici evocira emocija, da bi ju kasnije poentirao gotovo dokumentaristički, očuđeno i otkinuto izvan saživljavanja sa likovima. Dodatni balans cjeline uspostavlja se komičkim elementima, trenucima suptilnog humora kroz suze. Duhovita priča o žabama i pticama koju sveta luda, Čedo Lažov, u izvedbi Admira Glamočaka, priča djeci, nosi prizvuk predodređenja. Isti lik, kroz svoj odnos, u duhovitoj sceni sa desantom golubova, paralelno je i klovn i prorok – Glamočak kao čedo sa lakoćom uspijeva komično dozivati najdebljeg goluba Safeta i kumiti za njegov život, i istovremeno igrati na mračnu, ratnu budućnost koja čeka likove.

U posljeratnom periodu, nakon užasa krvoprolića i stradanja, najnježniji i najtopliji odnos koji vidimo na sceni je odnos dvije napuštene majke – Subhe i Milosave, u izvedbi Tatjane Šojić i Gordane Boban. Dramatizacija ove anegdote iz romana obogaćuje poraće nježnošću i ljubavlju koja mu je prijeko potrebna, a koja je naizgled iščezla iz svijeta tokom rata. Šojić i Boban su izvanredne kao dvije starice koje gledaju sapunice, i razmjenjuju poklone, obje napuštene u Crvenom soliteru, od svoje djece, opet, razigrane kao dvije curice koje se kikoću u zadnjoj klupi u školi. Težina prošlosti se, osim što je najavljena naracijom, osjeti i u suptilnoj melanholičnoj komponenti njihove igre.

Par likova, kojeg nema u romanu, su mladi ljubavnici – Dubravka Zec i Davor Tica, u izvedbi Dine Mušanović i Davora Golubovića. Oni suštinski predstavljaju početak ljubavne priče iz haustora, koju na najsuroviji mogući način, prekida rat. Za razliku od Mehmeda i Dušice, Dubravku i Davora, također različitih nacionalnosti, razdvaja njegov kukavičluk i, kasnije, njen PTSP. Ona tako postaje prepoznatljivi arhetip gradske lude za nove generacije, nakon Čede Lažova. Njihova pjesma, kroz koju se u momentu vješto izrežirane teatarske magije spoje, postaje bolna rana Davoru, koji klateći se nad soliterom proziva cijeli grad, ali i samog sebe.

Iz ove kratke analize dramatizacije i rediteljske interpretacije, očevidno je da je predstava rađena sa romanom kao polazišnom tačkom, po čijim je motivima Kokan Mladenović dosljedno izgradio zaseban teatarski mikrokozmos, u kojem i sam roman igra kao djelo koje se izrodilo iz njega, i njemu pripada. Konceptualno, Cvijetićeva svedenost i jednostavnost i Mladenovićeva sklonost emotivnim ekstremima (od sreće, do boli, uz apsolutnu ravnodušnost) i njegova metafora dječije igre, nisu istovjetni, ali se vjerno prate, kao zasebna djela, od kojih je jedno tek poniklo iz drugog, i ostvarilo se u svojoj jedinstvenosti, u izvedbi ansambla predstave.